声音具有批判性吗？——“声音的理由”研究与实践
文 / 李蔼德
Edward Sanderson
译 / 毛卫东
过去几年来，我的研究一直着眼于九十年代初以来中国声音艺术与实验音乐实践的发展。我对这些实践的研究方法一直深受一种观念的影响，即声音（艺术）可以成为一种批判的实践，同样，这种“批判性的声音”也必然是一种具有社会变革潜力的参与式实践，特别是在中国大陆这种特定条件下。这也就是说，批判性的声音看起来与通常理解的“社会参与式艺术”背道而驰，往往对其听众来说是内省的和/或对抗的。然而我相信，这些批判性的声音（艺术）作品的创作行动，以及它们进入这个世界并存在下来，是形成共同体的行动，也暗示着对中国社会现实的介入。
我在本文中着眼于这种一般与声音（艺术）联系在一起的批判、批判性和自我批判的概念，探讨声音（艺术）在中国是如何实施的。
我避免过于喋喋不休地论述中国实验声音实践发展背后的历史。描述中国流行音乐和实验音乐的书籍和文本已经很多了，从中可以找到大量信息。但我也期待通过自己的研究来更新这些信息。
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Arong-Violence Against a Violent Musician 2015, screenshot (photo courtesy of the artist)
什么是批判性？
在“声音的理由”的策展文字中，我写道：
“（此次展览）……呈现了三位艺术家，他们的实践采取了主动地对声音加以批判性的运用作为他们的主要特征。所谓主动，就是声音并非从周遭环境中抽取出来的‘对象’，而是一个主动的成分；而所谓批判性，指的是这些声音体现了艺术家的自我意识，凸显了他们把声音作为一种中介——声音的社会意义作为理解的核心组成。”
在这个语境下，简单说来，“批判”或“批判性”就是针对我们感知周遭世界提出问题的过程。
艺术也许是这种批判性思考找到归属的特定场合，一般意义上的文化生产，（有时）特别是艺术界，是理论家们寻求批判性的所在。但是对于积极提出批判的艺术而言，它必然把某些东西变为现实，提出关于世界的问题。
就像政治哲学家查特尔·墨菲曾经说的：“批判性的艺术就是要各抒己意地提出歧见，让占主导的共识往往加以模糊和消抹的东西显现出来。它是由多样化的艺术实践所构成，旨在对在现存霸权的框架内保持沉默的所有人发声。”（墨菲，2007年）
这种歧见的概念在哲学家雅克·朗西埃的著作中尤其得到了发展。就像朗西埃著作的译者加布里埃尔·罗克希尔转述的，如果共识“是一种假设，即根据种群的每一部分连同其特有的所有问题都能融入一种政治秩序并得到重视”，那么歧见就是“一种政治过程，抗拒着司法讼争，通过以很难得到承认的态度，也就是一个政治主体，来直面现有的认知、思维和行动的框架，从而创造出有着合理秩序的歧见。”（朗西埃，2006年，第83页，第85页）这种主体和主体化的概念非常重要，在共识定义的末尾，译者也推断：“取缔歧见，禁止政治主体化，那么共识就把政治简化为警察制度。”（朗西埃，2006年，第83页）
我们可以看到朗西埃是如此重视于“歧见，视之为政治主体得以形成的方式——政治效能的主体。墨菲的“批判性的艺术”与形成这种歧见的可能性是一致的。诚然，朗西埃——我相信墨菲也同样如此——是在求助于情境主义来寻求灵感。情境主义作为广泛使用的激进艺术实践的标准，最近在音乐理论家道格拉斯·巴雷特的著作中重现，他在《后声音》一书中把情境主义的方法同声音（艺术）和音乐联系起来。
巴雷特在书中写到：“在总结情境主义者们的‘异轨’理论时，居伊·德波解释说，批判性的艺术并不在乎新事物的创造，而是‘可以利用现有的文化表达手段而创作出来。’他继续写道：‘这样的艺术在内容上具有批判性，也必然在形式上本身就具有批判性’”（德波[1963年]2004年；巴雷特，2016年，第29-30页）
这实际上是由自身形式产生的自我批判，导向了对于人们存在于其中的社会，也就是我们的政治主体性得以形成的社会更为全面的批判。
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Ake and Zhao Cong performing, MIJI Concert 40 at Meridian Space, Beijing (photo courtesy of Edward Sanderson)
声音如何符合对批判性的思考？
道格拉斯·巴雷特的著作对我一直特别有帮助，澄清了我对声音实践的可能性的思考。这是因为巴雷特把对一种批判性艺术的思考延伸到了音乐领域，提出了“批判性声音”的概念。
声音（艺术）和制度化了的音乐已变得理想化了，成为可以与其语境分离开来加以理解的事物或对象。语境可以是对声音创作或接受过程的任意理解。而“批判性声音”就是要重新思考这一分离。
“批判性声音”本身并不仅仅有赖于声音（艺术）才发挥效用，对巴雷特来说，“批判性声音”糅合在了主体和共同体的创造过程中。
在巴雷特看来，“把（他所呈现的各种批判性音乐的实例）联系起来的共同特征……并不仅仅在于它们各自表达的政治紧迫感，而在于，充分的语境分析对于坚定的打开/扩展音乐领域是必要的。”（巴雷特，2016年，第8页）
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Edward Sanderson (photo courtesy of Beijing Inside-Out Art Museum)
这一点在我的研究中是如何体现出来的？
我对中国声音艺术和实验音乐的研究，一直试图反映对“批判性声音”的这种理解。过去几年来，我采访了中国声音（艺术）领域的一些著名人士。在这些采访中，我设法建构了对这些人的生活更全面的体现，他们的声音实践就是在这样的生活中发展起来的，于是我会问：“这些实践是从何发展而来？”
我在中国的经历表明，大部分的声音实践并不是通过学院/机构的框架发展起来。这似乎是因为直到不久前，并没有一个学院的（学术的）框架层严肃地对待这种实践（除了中央美术学院实验艺术系和中国美术学院跨媒体学院）。正因为如此，我采访的那些艺术家们的实践，大部分依赖于对恰当的自我表达手段的自觉主动的和/或受共同体驱动。
如果说它们远离了传统上为声音实践赋予价值的官方机构（在中国，从音乐方面讲，这些机构就是音乐学院，从艺术界的一面来讲，就是大学的美术系），其他机构和群体也发挥了类似的作用，营造了一个环境，使他们能够发展自身的实践、为自己的作品赋予价值、对作品进行散播并找到听众。通过这种方法，其他这些机构和群体为这些作品在中国的存在创造了特殊的可能性，因此也必定提供了对这些实践的一定理解。
除此之外，我曾交谈过的那些艺术家们并不拘于中国的大城市（那里可能已经有了他们熟悉的志趣相投的艺术家群体）他们是通过存在共享和“虚拟”社区的互联网来找到他们的信息。这对声音创作、录制和发行的特殊形式产生了巨大影响。在90年代末和21世纪初，BBS和文件分享网站是散播声音文件的方法，而现在我们则有了豆瓣、虾米和音乐站这种用于作品推广和发行的流行DIY网站。
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Fiona Lee, tide.hong kong, installation at Beijing Inside-Out Art Museum (photo courtesy of BIOAM)
声音实践发展的方向
正如我在前面已经指出的，声音实践在学院体制之外的发展也许有两个主要方向。一个是“艺术”的方向，另一个则是“音乐”的方向（虽然这两者经常重叠）。
通过所涉及到的现场，也许可以对这两个方向进行区分——这些现场为每一个具体实践赋予了意义和价值。对于艺术界而言，现场就是画廊空间，而对音乐界而言，那就是直播现场或录音格式。
回到“声音的理由”展览的语境下，我在这里还着眼于两个类型，它们传达了处于艺术界和音乐界之间的批判性声音（艺术）的理念。这就是噪音音乐和实地录音。
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fRUITYSPACE, Beijing (photo courtesy of Edward Sanderson)
噪音音乐
噪音音乐是表演者和观众的身体通过声音的呈现和中介，通过营造压倒性的环境力量来做到的。这个环境就是艺术家及其技术，以及空间与听众之间的一种“共生”。
在《暴力演奏》演出的录像记录片中，这一关系显然十分清楚，片中的导演阿荣（荣光荣）与噪音音乐家阿鸣（梁启鸣）做着斗争。表演者们遵循着一套规则，阿鸣用直接传送到阿荣带着的耳机中的噪音从听觉上“攻击”阿鸣，而阿荣则以带着拳击手套的双手来做出身体的反应。
还有其他很多艺术家采用了这种形式来创作他们强烈的表演，例如上海的“虐待护士”和北京的丁晨晨。
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Home Shop ayi DE (Aug 2011) (photo by 何颖雅 Elaine W HO)
实地录音？
实地录音（或有时称作录音速记）就是走出去录制世界的行动。这样的录音可以被呈现为“未经加工的”，没有经过修饰，从而体现了对某个地点或情境的记录。也有的艺术家选择通过拼接、合成等手法来处理录音，让原始录音所隐藏的各个方面显现出来。
例如Fiona Lee在她的作品《潮汐·香港》中把两段实地录音拼接起来，创作出试图反映她与自己家乡的政治局势有关的情绪。
张黎明从21世纪初就开始在哈尔滨从事实地录音。在本次展览中，他选择呈现自己作品的两个方面。录音带的部分（你可以在他的装置上播放）是一批实地录音，而另一方面则是表述他对自己声音艺术实践的想法的语音片段。
另外还有其他很多艺术家在自己的实践中采用了这种形式，例如北京的冯昊、香港的罗润庭、成都的孙玮等。
最后，我想概括我的研究进展的一些方向，这有赖于我已经触及到的一些重点。
对一件艺术作品来说，声音成分通常只是一系列相互联系的实践的相交之处，不论声音如何显得成为焦点。声音因为其非具象的本质，很少脱离其他感官数据来感知或体验。
所有这些作品显示了声音（艺术）作为一种富含信息的环境性实践的可能性，当然也包含了颠覆性的用意。
这些语境体现了这些声音作品之所以能够产生的一般环境。它们是广义的“社会—政治空间”，艺术家在这空间中工作，也必须与这些空间搏斗，从而创作出有力的作品。这些都成为艺术家的可能表达方法和内容的环境压力。
最终，我想要考察在中国的特定压力之下存在的声音艺术的这些可能性和潜力。
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Hutong performance at Zajia, Beijing (photo courtesy of Edward Sanderson)
有效性
声音艺术在中国语境下出现，与被动或主动的审查制度（以及自我审查）之间的关系，还有很多疑问。
这就关系到关于场地的问题。不同的场地产生不同的可能性，比较中国不同地域的状况，我相信对于所创作的声音作品的理解，将会是富有成效的。
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Meridian Space, Beijing (photo courtesy of Edward Sanderson)
发表
我也会着眼于另类的方法，来理解这些实践如何出现，又如何在它们各自的语境下才能得到理解。
我相信，共同体的概念，相较于代际或音乐题材的划分，更有助于理解这些实践。
就像学者加布里埃尔·德·塞塔所写的：“（中国）实验场景的诞生……可能出在2003年至2004年间，当时各种现场活动和专辑发行证实了一个具有凝聚力的共同体的存在。”（德·塞塔，2012年，第40页）
所以我也在关注与这类现场活动发生场所有关的共同体。至少对北京来说，这就意味着“杂家”、“家作坊”（这两个地方现在很遗憾都关闭了）、“时差空间”和“水果空间”等场地。NOJIJI集体曾经以他们的空间“小雷音工作室”来命名，但自从空间被关闭以来，已经成为一个游荡的群体，尽管还保持着共同体的身份。实验音乐家王子恒的“救命小酒吧”积极组织实验活动，而且在关闭前成为共同体的一个重要平台。
我也通过持续不断的系列演出来考察这些实践。这其中包括了长期演出的“密集音乐会”（由撒把芥末厂牌、颜峻、朱文博、闫玉龙等人组织策划）、“燥眠夜”（也是由朱文博策划的）或者Pixel Echo系列（洪启乐策划）。
所有这些系列都和发行厂牌有联系，所以这样的厂牌或许也充当了共同体的缔造者，特别是对那些并没有亲自来到表演现场的听众们而言。在前面提到的撒把芥末、燥眠夜和NOJIJI之外，还有“脑波交流”、“时代精神何在？”、We Play!Records、“菜谱”、西安的“系统错误”、“中国自由即兴创作”、Playrec等等。美国的在线音乐发布平台音乐站，也深受中国的个人和厂牌喜爱，他们在国际舞台上呈现和出售自己的作品。
所有这些因素——现场、音乐会系列、发行厂牌，营造了互相联系的纽带，更广泛地理解声音艺术及其共同体；使得声音艺术的欣赏、参与和效果超出了声音仅仅作为一种自发的对象，进入上批判性地行动的空间。
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no performance (Zhu Wenbo, Sean Lee), at fRUITYSPACE (photo courtesy of Edward Sanderson)
参考书目
道格拉斯·巴雷特，2016年，《声音之后：迈向批判性的音乐》，纽约Bloomsbyry Academic。
居伊·德波，（1963年）2004年，《情境主义与新形式的政治和艺术行动》，引自汤姆·麦克多诺主编，托马斯·列文英译，《居伊·德波与国际情境主义：文本与文献》，麻省理工学院出版社平装本，第1版，第163页。十月丛书，麻省理工学院出版社。
——（1967年）2004年，《奇观社会》，平装本，加州伯克利，Bureau of Pyblic Secrets。
查特尔·墨菲，2007年，“艺术行动主义与论战的空间”，刊登于《艺术与研究》第1卷第2期，第1-5页。
雅克·朗西埃，2006年，《审美的政治：可感性的分配》，加布里埃尔·罗克希尔英译本，伦敦平装本；纽约Continuum出版社。
本文的早期版本是为配合作者策划的“声音的理由”展览而提交的，该展览是2017年5月至10月在北京中间美术馆举办的“自我批判”展的组成部分。
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