本文讲述了钟永丰关于民谣创作和故乡美浓的观点，强调作品紧密嵌合社会议题，关注农村现实和个体命运。文章探讨了方言与音乐、公共性与方言使用、方言浪漫化倾向等议题。同时，文章介绍了钟永丰的创作过程和思想，包括作品中对农村议题的处理、音乐的社会性和在地性、方言的使用和创作中的挑战等。
强调作品紧密嵌合社会议题，关注农村现实和个体命运。认为音乐应该走入社会，反映真实场景。反对将方言浪漫化，强调在艺术创作中面对现实变化的重要性。
方言在音乐创作中起到重要作用，但语言只是表达工具，背后有文化连接和传递信息的作用。音乐通过不同的语言传达情感、思想和主张，语言不会只是表达工具，而是与音乐内容产生互动。
公共性是民谣创作中的重要因素，个人情感也可以具有公共性。方言的使用是塑造公共性过程中的一部分，但语言的使用不应影响音乐内核的传达。创作需要与社会对话，与商业体系连接，这也是创作的挑战之一。
钟永丰反对将方言浪漫化和原生态的概念，认为现实是多种“生态”相互作用的结果。创作者需要面对现实的变迁和文化互动关系，而不仅仅是站在某一主体立场上发声。
钟永丰的作品中使用各种声音，如拖拉机和广播的声音，以创造劳动场景的真实感。他强调用声音来代表美浓的面向，如铁牛的声音代表农业场景与政府农业政策的关联。
好的民谣创作不该是文艺的空中楼阁，而应具有强烈的社会性和在地性。他与林生祥的创作从未远离其所关心的农村现实和个体命运。
编辑 | 詹腾宇
谈论客家民谣，我们不可能绕开钟永丰和林生祥。他们都是来自中国台湾南部村庄美浓的客家人。在20余年创作生涯中，钟永丰一直担纲生祥乐队（前身是交工乐队）的歌词创作和专辑概念设计工作，与乐队主唱林生祥一同谱写出许多从客家土地长出来的坚实声音。
除此之外，钟永丰还是诗人，做过文化行政工作者，还管理过地方水利事务。钟永丰告诉我，在创作涉及美浓的农村议题时，他从未觉得自己是局外人，因为他一直在参与地方的公共事务。“你不会只是在要写的时候才想到要去关心这些事情，而是一直关心这些事情，到了某个阶段，你觉得可以为这件事情写些什么了。”
全球化和现代化对客家庄头的改造是钟永丰长期关注的议题。“县道184刚开始/像一尾蚯蚓/从日头落山/语系又不通的地方/钻到我们这个庄头。”随着号筒奏响，祭师吟诵，属于美浓人的《县道184》叙述起这条县道的生命史。随后我们能听见拖拉机声、唢呐声、口哨声和“仙人”的吟唱声。
这条直通村子的马路改变了美浓的样貌，如同蚯蚓连接着村庄和外面的世界，也如水蛭般“趴附我们这个庄头/越吸越肥、越吸越光鲜”。
钟永丰上中学时，美浓开始农地重划，村庄的道路被重新规划，为即将铺开的农业现代化做准备。有一天他回家，突然发现农田被推平，树也被砍掉。“插入式”的全球化和现代化进程并没把偏远的美浓排除在外。
农村变了，年轻人正在失去土地，或主动或被动地接入城市秩序。在本土制造业外移和泡沫经济的时代里，他们遭遇就业危机，而后这群人回乡落脚。面对生计、嫁娶和文化遗产的问题，他们又如何应对——这就是钟永丰从《临暗》到《野莲出庄》的问题意识。
与钟永丰长年搭档的林生祥说：“音乐应该要走入社会，所以如果交工乐队是一只麦克风的话，我们的麦克风还是会递到工人或农民的面前，把我们看到的事情、听到的故事讲出来。”
《新周刊》：我们讲生祥乐队的作品，一定绕不开美浓这几十年来社会现实的变化，因为作品紧密嵌合了各种社会议题。你不止一次在采访中提到，处理农村议题时要做到日常化，也表达过反对文艺作品把农村“乡愁化”这件事，这是基于什么考量？
钟永丰：这个问题其实很简单，如果你要写一个地方，你当然会优先使用那个地方的语言。一个地方的音乐跟它的语言是联系在一起的；关于发生在那个地方的事情，一定是当地人用他们的语言留下的记录最丰富、最完整，也最生动。为什么会出现这个问题？因为我们已经被某种强势语言影响了。就像你去美国，那你一定是想办法用英文来跟他们对话。
当人离开了自己出生的地方，会把故乡浪漫化或者乡愁化，其实是在阻断对故乡的现实认知，这样你不会真正去认识当地人、面对他们的课题——他们怎么想，怎么回应，又做了哪些事情——你就隔了好几层，这样写出来的是你心目中的家乡，而不是现实中的家乡。
如果不去做访谈，不去想办法进入那个地方真实的场景里，当然可以省掉很多创作上的困难，但对我个人而言，我不会这样做，这过不了我自己这一关。
（图/图虫创意）
《新周刊》：从交工乐队的第一张专辑《我等就来唱山歌》开始，你的创作就在关注美浓当地的社会议题。这么多年以来，公共性始终是你在民谣创作中最看重的吗？
钟永丰：这样说没有错。如果写的事情没有公共性的支持，没有建立写作者和当事人在公共性上的连接，那么写的前提就不太成立。不然你只是去暴露别人的痛苦，后续可能也没有得到任何公共性关注，这个写作的立论就很值得怀疑了。
但个人的感情也可以有公共性。比如我写《临暗》，是从我非常个人的情感变化出发的。离乡背井的人到了傍晚的时候就会特别难受，而且不会只有你一个人在傍晚的时候特别难受，很多从农村出来的人都有这样的感受——这里出现了社会共同性，它是公共性的基础。
在《临暗》里，我会写制造业外移导致的失业问题，进而导致个人情感的决裂，这些归根结底还是时代性的社会变化。我要说的是，你不可能只是写一些大问题，而这些大问题跟个人情感没有关系。那样的创作，我不认为会吸引人。
《新周刊》：在塑造公共性的过程当中，方言的使用是必要的吗？
钟永丰：传统里的每一种元素都有它的阶段性的任务。当我用客家话成就了一首好的音乐时，用的是什么语言就不重要了。因为听众会想要看音乐所传达出来的信息是什么，会试图去剥开语言的外壳，看它在谈什么情感，谈什么思想，谈什么主张。
当这些内核传达到的时候，你原本所使用的语言——哪怕全世界只有10个人懂，但对于热切想去理解音乐内核的人而言——就只是一个外壳而已，它里面还是人性。
《新周刊》：你的意思是，语言只是一个形式，这个形式其实并不会影响内容产生的意义，是吗？
钟永丰：语言不会只是一个单纯的表达工具，语言的背后有文化，它还连接了很多事情。通过不同的语言，编曲人一定会感受到不一样的信息。当音乐通过编曲、演唱达到好的艺术性的时候，你不会只感受到语言的差异，而会像潜水一样想要知道音乐的内核是什么。音乐从创作到欣赏，再到理智分析，是从有变无、从无变有的一个很奇妙的辩证过程。
2020年11月29日，中国台湾台北。生祥乐队在云门剧场举办《野莲出庄》发片演唱会。（图/由被访者提供）
《新周刊》：这几年大陆音乐市场中有种倾向，人们会把方言创作视为一种特例，把方言浪漫化，大家在意的其实并不是你刚刚所强调的在地、真实的记录。你怎么看这种倾向？
钟永丰：说明白点，我们都被异化了。对创作本身，如果从我们刚刚讲的简单面向来看，这哪里会是一个问题呢？
当然，任何一个地方都不可能没有外在的影响，跟外界的互动所产生的影响也成了现实的一部分。所以我不太喜欢用“原生态”这个概念，这对我来讲是一件很奇怪的事情。哪有什么“原生态”？现实就是有很多种“生态”在相互作用，现实在不断发生变化。
对创作者的真正挑战，不是要站在哪一边，也不是简单主张什么立场；而是怎么理解现实的变化，怎么通过艺术表现当地文化跟外界的互动关系，这是创作上的难题。
另外，创作还要跟社会对话，一定程度上跟商业体系连接，这都不是容易的事情。所以我们谈论不要把故乡和方言乡愁化、浪漫化，是因为这背后还有很多现实的东西要去面对。
云南会泽的两名乡村女孩，每天穿越大山到学校上课，步行往返需4个小时。故乡是方言音乐取之不尽的创作素材，以它为母题的优秀作品层出不穷。（图/王景春）
《新周刊》：提到所谓“原生态”，其实每个地方的客家话都不太一样，很难说客家文化是作为铁板一块的整体存在，并且可以建构出统一的身份认同。你认为存在所谓原生态的客家音乐吗？
钟永丰：目前大概只有巴西亚马孙河的丛林里面可能还有一些“原生态”。我刚刚之所以讲这件事情，是因为创作其实是一件很细致的事情，每个地方有每个地方的特殊性，而且它们也有普遍性，所以你是在同时面对这两个面向的。
在台湾，南北的客家文化当然有差别，即便是在美浓，镇中心跟周围村子（的居民）对一件事情的看法也不太一样。所以我们在创作的时候面临的一个问题是：你是站在什么主体（立场）上发声的？这个主体可以细到什么地步？这个对话关系是什么？这都是要很诚实地面对的问题。
《新周刊》：关于声音的使用，我也有一些疑问。比如从第一张专辑开始，你们就会使用各种各样的声音，在歌曲中出现了拖拉机和广播的声音。为什么会以这样的方式呈现？这可以代表美浓的什么面向？
钟永丰：拖拉机在台湾叫“铁牛”。跟台湾大部分农村一样，美浓的农民也会用到各式的拖拉机，（我们在歌曲中）用铁牛的声音就是想创造出劳动的场景感，这样真实感会更强。
因为劳动场景跟政府的农业政策其实是有关系的，用广播的形式让政府官员宣布这个农业政策，两种截然不同的场景之间就产生了连接。也就是说，一个农业场景跟一个政策决定是息息相关的。说起来道理都很简单，没有什么抽象的理论。
（图/《相爱相亲》剧照）
《新周刊》：一直很想聊《大团圆》。它其实是一段纯演奏，放在《我等就来唱山歌》这张专辑的最后一首，我不留心的话会以为这是上一首歌的结尾，它的旋律也让我想起客家人的丧葬仪式。为什么会选它作为一张专辑的结束？
钟永丰：《大团圆》这支客家八音的曲目其实很特别。在美浓，不管是喜事、丧事，或任何一个祭祀的“起”跟“终”，都可能会演奏它，不是只用在丧葬仪式里面。所以专辑最后放《大团圆》，就是跟大家讲，这张专辑的结束就是另外一个开始。
《新周刊》：它可以是什么的开始？
钟永丰：很多种可能性。客家的丧葬为什么用《大团圆》？因为死是生的开始。在汉人的哲学观里面，生死是轮回的。《大团圆》不是讲一个结束，而是讲一个循环，是轮回的隐喻。
《新周刊》：语言到底是什么东西？语言跟故乡之间的联系在哪里？在《日久他乡是故乡》这首歌曲里，对于嫁到台湾的东南亚女性来说，她用普通话演唱，但“故乡”又好像是一个很模糊的地带。你觉得这些女性的故乡在哪里？
钟永丰：你问题里的关键词是“模糊”。你刚说她在用普通话唱这首歌，其实应该说她用的是一种“模糊的汉语”。当时，主唱这首歌的越南女性来美浓才一两个月而已，所以她的语言还处在模糊的状态。这恰恰成为这首歌里面最重要的元素。
我当时去跟这个越南女性沟通的时候，她说：“你可不可以等我一阵子，等我把汉语练好之后再唱这首歌？”我说：“就是要你现在用这种汉语来唱，这首歌才会对味。”所以它不是普通话，也不是客家话，它其实是一种处于模糊状态的语言，这正好能反映她们在台湾很多种处境里的面向。
当时外籍新娘普遍存在于台湾地区所有的农村和都市的郊区，而这首歌里面谈到的其实是她们面对的一个普遍性处境。如果她已经在台湾待了3年，已经落地生根，她的普通话练得很好，那这首歌的艺术性和社会性又不成立了，这也跟她们的处境背道而驰。
《新周刊》：当你问起她们家在哪里的时候，她们的回答也会出现这样的模糊性吗？
钟永丰：一个人不会只有一个家。尤其女性有夫家和原生家庭，女性到底以哪个为自己的家？这是一个变动的过程。当她在夫家的遭遇不好的时候，原生家庭的重要性会更大。如果她在夫家的处境非常好，那她的原生家庭又会有另外的意义。
从东南亚嫁过来的女性，来自印度尼西亚、越南和柬埔寨的情况又很不一样，不能够一概而论，比如越南经历过很严重的内战，来自越南的女性当然跟来自其他两个地方的女性是不一样的。我们当时在共同推动外籍新娘识字班，在其中，我们就会知道她们的差异和普遍性。
《新周刊》：识字班会教这些东南亚女性说客家话吗？
钟永丰：从东南亚嫁过来的女性，其实大部分是华裔。她们到一个新的地方，需要跟很多行政单位沟通，学会汉语是基本生活所需。
对于媒人而言，能够找到语言相近的女性当然是最好的，那样相亲成功的概率会比较高，所以美浓的东南亚女性本来就会讲客家话。尽管各地的客家话有差别，但她们只要生活在这里，自然就会知道美浓的客家话是什么样的。这个不用教学，生活会教她们。
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