《编号17》（ Mickey 17）剧照
尽管好莱坞准备了最好的资源，但抽离了本土语境的奉俊昊，只能为了照顾“最大公约数”去缝合那些看似让欧美观众受用的桥段。
奉俊昊再一次证明了自己的才华与好莱坞水土不服。
作为奉俊昊摘得奥斯卡最佳导演之后的首部作品，影片《编号17》（ Mickey 17）在3月7号于北美上映后，不到三周的院线窗口期便定档流媒体。这部制作成本1.18亿美元，宣发超8000万美元的电影，全球范围仅收获1.1亿美元。继《雪国列车》、《玉子》之后，这位已成韩国国宝级导演于8年后重返好莱坞，面对着琳琅满目摆在眼前的资源，奉俊昊却显得有些水土不服。就如同被种在淮北的橘子，“叶徒相似，其实味不同。”
本片改编于爱德华•阿什顿的科幻小说《米奇7号》。影片设定在2050年代，在地球为躲债走投无路的米奇•巴恩斯（罗伯特•帕丁森饰）和朋友提莫（史蒂文•元）抓住了生活的最后一根稻草，报名参加前参议员肯尼斯•马歇尔（马克•鲁法洛饰）推行的星际殖民计划。从地球出发占领被冰雪覆盖的星球尼弗海姆。
米奇的工作是担任一名“消耗体（Expandable）”，也是现存唯一消耗体。这项全新技术可以将人的形体、性格、记忆储存在在一块类似砖头的容器之中，并复制成一位全新的人。奉俊昊曾坦言在读到小说的前十页时就迅速被吸引，“人体打印”，这两个词对于他而言不应该被放在一起。这项技术旨在抹杀人类身体与其人格的关联，将人去人格化变成纯粹的工具。如同让•鲍德里亚在其《拟像与仿真》中的论述，复制技术让主体的“真实”不断被抹除，米奇即是典型的后现代“仿真物”。
“消耗体”被用于马歇尔的探索计划中，以替代正常的人类完成危险的实验，面对恶劣的工作环境并且遭受无数次的死亡。为了登陆尼弗海姆，16个米奇因刺伤、烧伤、辐射、病毒感染等种种原因，相继死去。终于研制出了疫苗，得以让人类开拓者们踏上这一未知星球。
影片中，米奇（罗伯特•帕丁森饰）是一名“消耗体”，这项技术可以将人的形体、性格、记忆储存在类似砖头的容器中，并可以不断“打印”出全新的人。“砖头”的储存设定，暗示其生命如同建筑垃圾般廉价。
影片前30分钟堪称惊艳，奉俊昊如拉赫马尼诺夫般谱出一段末世交响，精妙地展示了小小太空站中的阶级划分，历史使命，以及人际网络。更重要的是，通过对“消耗体”机制的论证，展示了该技术如何异化“人性”和“非人性”。
不死的米奇是非人的，“人体实验”完成了对正常人的物化，其音容相貌可以被彻底数字化，而身体则通过尸体和其他有机废料炼成。曾经的科幻电影中，对于未来人格储存介质通常被包装为炫丽的高科技，但在《编号17》中，“砖头”的储存设定呼应了奉俊昊常用的视觉隐喻——将“消耗体”的灵魂装进一块砖头，暗示其生命仍然如同建筑垃圾般廉价。从储存介质开始，“消耗体”代表的底层劳工的“人格”便以最粗鄙廉价的方式定性，更妄议众人对待米奇的漠然态度。
可以被反复复制的米奇与普通人并无差别，他拥有情感，具备厌恶和爱恋的能力。
但另一方面，被反复复制而成的米奇又与普通人毫无差别。他拥有情感，看到肯尼斯会感到厌恶，被提莫遗弃时会感到遗憾，更重要的，经历过死亡的他仍然厌恶死亡，尽管理论上肉体上的痛苦对于米奇都无足轻重，但他痛恨人格被抹灭的感觉。而另一个让观众与米奇共情的手法则是描绘他与特工纳莎的恋情。二者的关系为米奇的人格提供了正当性，即此类复制的技术有能力打造米奇在社会角色中的连续性——在多次复制之后仍可以与人类开展长期的关系，而并非是短期的性玩具。
但奉俊昊并非想要去挖掘这艘人体“忒修斯之船”的伦理问题，在《编号17》中，他选择投降主义更宏观的社会议题，找寻自身作者性与好莱坞的最大公约数。
影片开始就点出了马歇尔殖民计划面临的最大威胁：尼弗海姆星的原住民“恐怖虫（Creeper）”。但随着剧情推进，掉落深渊的米奇17号发现自己并没有死于伏虫口中，反而让他重回基地，并在那里遇到了自己的复制品“米奇18号。幸免于难的“旧米奇”经历了身体和思想的觉醒，逐步发现人类的威胁并非未知的外星生物，而是与他们同宗同源的独裁者——肯尼斯和统治阶层。
阶级冲突是奉俊昊的母题，在《编号17》中，空间站上层的统治者肯尼斯和妻子坐在被艺术品环绕的餐厅里品尝星级料理，而米奇等劳工则在阴暗的管线中穿梭。
阶级冲突堪称奉俊昊的母题。但相比于《寄生虫》《母亲》等被阶级缠绕的私人叙事，同为好莱坞制作的《雪国列车》中描绘的阶级火拼更符合《米奇17》想要追求的格局。象征阶级对立的车厢在《编号17》中幻化为空间站的上下层，上层中的统治者包厢豪华明亮，肯尼斯和妻子坐在被艺术品环绕的餐厅中品尝星级料理，而包括米奇等所有劳工则在阴暗的管线中穿梭，靠严格定量的人工食物饱腹。显然这一主题是奉俊昊眼中，能够同时兼顾个人表达和西方电影体系的最大公约数。
奉俊昊几近通过极端化的处理重新谱写了马歇尔计划中米奇和尼弗海姆星的命运——让其间的人类和恐怖虫；统治者和劳工之间的矛盾不再是一个哲学问题或是社会问题——而努力变成能够与各地观众共情的情绪问题。极端化的处理包括塑造几近脸谱化的人物形象，重塑恐怖虫的设定以增加阶级对立，甚至打造了人格不甚相同的米奇17号与米奇18号。
奉俊昊曾在采访中称，由马克•鲁法洛扮演的肯尼斯•马歇尔（右）并非完全以特朗普为灵感
其中最典型的便是由马克•鲁法洛扮演的唐纳德•特朗普，哦不，是肯尼斯•马歇尔——一位愚蠢、粗鲁的政客，在失掉其连任后决定通过这一殖民计划重振旗鼓。尽管奉俊昊曾在采访中声称马歇尔并非完全以特朗普为灵感，但其低级的遣词造句，仿佛纳粹般的肢体动作，以及讲话时扭曲的嘴部肌肉都很难让人不联想到特朗普——更直接的指代则来自马歇尔拥趸头上的那只红帽子。
诚然，鲁法洛扮演的角色成为了本剧重要的喜剧元素。但用一种毫无任何修饰的方式扮演一名现实中的政客，对于鲁法洛而言仿似一颗“低垂的果实”，正是这种轻而易举所生造出的冲突感，也让其后的阶级差变得刻板单薄，仿似《周六夜现场》10分钟的素描小品。
原著中的指挥官马歇尔是一位冷酷且务实的政治人物，“一位身心一元论者”，可能比“消耗体”更不具人性。但电影中的马歇尔却成为受人指使的跳梁小丑，并穿上一身红猪套装英勇赴义时，此时阶级冲突也变成了一种玩笑。奉俊昊为马歇尔创作了一位配偶——伊尔法，一位沉浸研究酱料的官太太，甚至连死去的伏虫都可以为其所食。马歇尔二人与米奇等老劳工的冲突在一场晚宴中达到高潮，米奇在晚宴上狂吐不止，让本应抽象的矛盾具象化为让下层人民不适的秽物。
这类米哈伊尔•巴赫金眼中用生理排泄（呕吐）撕破高贵面纱的“杂耍化”处理反复出现于近年的电影中——包括《悲情三角》如同交响乐般的连环呕吐，或是《利刃出鞘》中玛塔因无法消化谎言而出现的应激反应。这类通过失态的情感宣泄为银幕前观众带来的直接冲击类似于鲁法罗对特朗普“精确”但“不精妙”的模仿，是一种贴近景观化的视觉表达。尽管能够使得政治讽刺达到更为直接地传播，却少了应有的批判深度。位临好莱坞的奉俊昊难以找到如同《寄生虫》中类似假山石般的视觉隐喻，只能投靠于为街头巷尾任何人所知的，不带任何旖旎的文化挪用。
随着剧情展开，观众逐步发现人类所面对的威胁并非未知的外星生物，而是与他们同宗同源的统治阶层。
奉俊昊的取巧还体现在对恐怖虫的打造。这一片头就出现的虫群带给观众以及米奇先入为主的“他者”的恐惧感，但随着故事线的展开，观众也逐渐对这一尼弗海姆星原住民的态度逐渐调转。
为了反衬马歇尔的贪婪，电影中的恐怖虫被塑造成高级社会化的生物，与其仿似鼠妇的外表形成鲜明对比。其人性不仅通过对米奇的救赎所展现，本次改编也为它们设计了声音和社会身份——喻示虫群已构建了完整的文明。该设计讽刺了马歇尔夫妇种族优生论的论调，其沙文主义的心态和整个“马歇尔计划”不仅是一种贪婪，同时也是违反伦理的暴行。
但这个关于生态殖民的故事却异常老套。影片的后半段，奉俊昊毫不吝啬地用大段篇幅致敬《风之谷》。这一虫群不仅于宫崎骏笔下的“王虫”极为相像，甚至其间的桥段也展现了不小的模仿痕迹。
米奇归还Zoco与虫族和解的设计很难不让人联想到《风之谷》中娜乌西卡将幼虫送回虫群。而相比于宫崎骏中人与王虫通过共情造就的精神连接，在《编号17》中则通过翻译器实现。这只小小的翻译器如同本片对各类元叙事的挪用，让一切的议题都通过低分辨率的方式不加修饰地咆哮出来。
奉俊昊在《编号17》推介会现场。图片：GettyImages
好莱坞为奉俊昊准备了最好的材料——顶尖卡司、导演最熟悉的私人班底（包括多次合作的摄影师达吕斯•康第；剪辑杨劲莫；和配乐郑在日）、甚至是众多导演都可望不可即的最终剪辑权。但回归到本片的内核，抽离了本土语境的奉俊昊，仅能寻找他眼中的“最大公约数”缝合那些看似为欧美观众受用的桥段。
不仅仅是《编号17》，在早年的《雪国列车》和《玉子》中，奉俊昊都像刚刚越过大西洋来到洛杉矶韩国城的首尔移民，面对琳琅满目的文化冲击手足无措。他像极了《初来乍到》中的男主人Louis Huang，恨不得将所有出现在早间新闻中的热词照单全收——这儿可以来点特朗普，那可以有点动物保护，种族歧视听起来不错，有了这些还怕不够“美国”吗？
但可惜，这些明显的文化挪用却降低了奉俊昊本身原创性的锐利感，他落入了霍米•巴巴曾所书的殖民地文化杂糅的陷阱——简单拼贴式的跨文化挪用削弱了文本的文化冲击力。
奉俊昊在好莱坞的失色再一次证明了创作中文化壁垒的前提，身处太平洋两岸的两个国家或许可以共享才华、艺术和创作者，但终究其文化的底色是难以弥合的。寻求文化认同难道只是简单的才华和艺术的迁移吗，如果刻意忽视文化差异所带来的冲击，所能达到的表面共识终究难以构成跨文化创作者追求的野心。
或许，好莱坞从来不是最适合奉俊浩的“橘子园”。
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